PARA FRAN. CELIBIDACHE 16. EPÍLOGO DESDE LA TIERRA AL EPÍLOGO DESDE EL CIELO.

Si tuviera que explicarle a alguien lo que significa Fran para mí, la explicación sería algo así:
creo que hay gente que en la vida nos permite acceder a algo mayor que la simple persona.
Son palabras que escribimos con mayúscula.
Yo, a través de Fran, he sabido (me ha sido dado saber, como diría el otro) lo que es la Amistad.
Para mí es Amor menos Sexo más Admiración, una ecuación así.
Creo que jamás he sentido pena por él, o ha hecho nada que me entristeciera, lo cual es un lujo.
Y creo que cada paso que él ha dado, yo he tenido la absoluta certeza de que era un paso correcto. Como si fuera infalible, incluso en sus gestos más extranyos.


Una vez le expliqué a nuestro amigo común Jota lo que me inspiró Fran nada más conocerlo: fue "amistad-a-primera-vista", le dije a Jota.
Es la única fórmula que se me ocurre.
Supe enseguida que quería estar cerca de él.


Otro día íbamos Fran yo y nuestra amiga Laura.
Dábamos un paseo por el Borne.
De repente, Fran nos suelta: creo que soy una buena persona.
Laura y yo nos pusimos a cachondearnos de él, sobre todo porque adoramos echarnos unas risas.
Pero en el fondo los dos sabíamos que, no sólo él tenía razón y que era una buena persona, sino que más aún: probablemente era la mejor.


Otra cosa: esta es un poco larga de explicar.
Digamos que ambos queríamos aprender japonés, él se apuntó la fecha de inscripción mal y cuando fuimos a la escuela, los cursos de japonés ya estaban cerrados, habían empezado.
Yo, por apuntarme a algo, me apunté a lo que quedaba: alemán.
Hoy vivo en Berlín.
Le ocurre lo mismo que a su amado Gould: incluso cuando se equivoca, los resultados son interesantísimos, como veis.


Sólo hubo una cosa en él que realmente me chocó, hasta el punto de pensar: Dios!
Al poco de conocernos, me dijo en los comedores de la universidad que Ravel era un músico de segunda.
Es lo más escandalosamente falso que le he oído.
Si no, estoy casi siempre de acuerdo con lo que dice.
Y él expresa lo que yo pienso mucho mejor de lo que yo podría.


Un último recuerdo:
el verano pasado estuve un par de días en Barcelona y fui invitado a una de las, para mí, ya míticas meriendas de Fran y Mónica.
Me parece que fue entonces cuando le regalé Don Giovanni, pues me gustaría que algo que me vuelve loco a mí, le volviera loco a él.
Él me ensenyó a su vez algo que se había descargado, un ensayo del Requiem de Fauré.
Celibidache dirigía, of course.
Unos músicos que llegaban tarde a sus atriles, que casi "hacían pila", recibieron la bronca del director, como los ninyos en la escuela la reciben del maestro.
Que los adultos más serios puedan de repente convertirse en críos: esta constatación está al alcance de cualquiera con un cierto sentido de la observación.
Lo que vino después pertenece al orden de la revelación.
En el Pius Domine (melodía sublime), Celibidache le decía a Marie McLaughlin:
"No.
No intente cantar al tiempo.
Pues es usted quien CREA el tiempo."
Ella lo veía, nosotros lo vimos.
En ese momento de, para mí, profunda emoción, alguien, no recuerdo quién, se acercó y nos dijo:
"Vaya, parece que estáis a punto de llorar, ja, ja."
Con sus palabras nos trajo de donde estábamos de vuelta a la habitación.
Luego nos reímos.
Y luego, como es normal, hablamos de otras cosas.
Ese momento único, inolvidable, se lo debo a Celibidache, que lo produjo, y a Fran, que me lo mostró.
Gracias a los dos.
Y FELIZ CUMPLEANYOS, AMIGO!!!

5 rasend originelle Arten, einen Heiratsantrag zu machen

5. Antrag aufs Klopapier schreiben, Papier wieder zusammenrollen und heimlich zurück auf den Halter stecken
4. Antrag in den Autolack kratzen
3. Antrag auf die Stirn tätowieren lassen: 'Magst' mich heiraten, Spatz?'
2. telepathisch
1. per Flaschenpost

7 LOW PRESTIGE DISEASES.

1. Schnupfen
2. Sprödes Haar
3. Leichtes Ziehen in der Schulter
4. Wasser im Ohr
5. Nach dem Baden immer so wellige Fingerkuppen
6. Frisur verlegt; Kissenabdruck auf der Wange
7. Fuß fast verstaucht

PARA FRAN: CELIBIDACHE 15. EPÍLOGO DESDE EL CIELO.

(El 17 de abril aparece en el Spiegel un largo reportaje sobre Sergiu Celibidache, acompañado de un florilegio con sus mejores frases y opiniones sobre compositores y colegas.
La respuesta no se hizo esperar, y llegó desde arriba.
Remitente: Arturo Toscanini.
Dirección: "el cielo".
Este mensaje celestial llegó a través de un "medium", Carlos Kleiber, que la mandó al Spiegel, donde apareció en la sección "Cartas de los lectores" dos semanas después, en mayo de 1989.

La carta está llena de guiños a otros directores y compositores.
¡No dudo de que los pillarás todos, Fran!)


Querido Sergiu!

Hemos leído tu reportaje en el Spiegel.
Eres un tocacojones, pero te lo perdonamos.
La verdad es que no nos queda otro remedio: perdonar es lo que aquí se lleva.
Karli-saco-de-patatas protestó un poco, pero Kna y yo le convencimos de que él es musical, y entonces dejó de lloriquear.

Wilhelm asegura que él en la vida ha oído tu nombre.
Papa Joseph, Wolfi, Ludwig, Johannes y Anton dicen que ellos prefieren que los segundos violines estén a la derecha y que tus tempi son TODOS erróneos.
Pero en realidad les importa una mierda.
Aquí arriba está prohibido preocuparse por chorradas. El Jefe no lo quiere.

Un viejo maestro zen, que vive aquí al lado, cree que no te has enterado de nada en cuanto a budismo zen.
Bruno se ha partido el culo con tus observaciones.
Tengo la sospecha de que él comparte secretamente tus opiniones sobre mí y sobre Karli.
Tal vez deberías, para variar, decir alguna maldad también sobre él.
El pobre se siente tan marginado.

Me apena tener que decirte esto, pero aquí arriba andan todos como locos por Herbert.
Incluso están los directores un poco celosos de él.
No vemos el momento de darle la bienvenida dentro de 15 o 20 años.
Es una pena que tú no puedas estar aquí entonces.
Pero no te preocupes, se comenta que en el lugar a donde tú irás se cocina mucho mejor y que ahí abajo las orquestan ensayan eternamente.
Incluso cometen adrede pequeños deslices, para que tu puedas corregirlos hasta el fin de los tiempos.

Estoy seguro de que lo disfrutarás mucho, Sergiu.
Aquí arriba los ángeles leen todo directamente de los ojos del compositor, y nosotros los directores sólo tenemos que escuchar.
Sólo Dios sabe cómo yo he llegado aquí.

Un saludo cordial,

Arturo.

PARA FRAN: CELIBIDACHE 14. SOBRE CELIBIDACHE.

"Soy un hombre muy radical."

"No, sería un idiota si pretendiera que todos se pusieran de mi parte y que todos me siguieran. No soy un idiota."

"¿Dictador? ¿Yo? ¿Un tirano?
No, de ningún modo.
Mozart es el dictador, el despiadado.
Él es quien no nos deja convertir un do sostenido en un re sostenido, sino que insiste en el do."

"Cuando tenía 20 años pensaba que lo sabía todo, que controlaba cualquier teoría: y no tenía ni idea de música.
Entonces Tiessen me dijo: "No es así".
Yo pensé: "Es un viejo. Yo soy joven, de otra generación."

"Fue una gran decepción para mi padre cuando le dije: "No puedo ser lo que tú quieres que sea, un diplomático o un político."
Entonces me echó de casa.
Tuvo la fuerza de carácter requerida para mantenerse en sus trece.
Y yo la tuve también para no regresar jamás."

"Si hubiera querido hacer carrera, no habría aterrizado en Múnich, sino en América.
Una carrera hecha a medida y bien pagada.
Me quede en Alemania por razones de orden, digamos, sentimental: todo lo había aprendido en Alemania y quería devolverle a Alemania lo que sabía.
Por ello doy clases privadas en la Universidad en Mainz."

"Cuando hoy miro hacia atrás, agradezco el no haber ido a América, sueño por aquel entonces de cualquier director."

"No hago lo que otros directores hacen.
Dirijo exclusivamente la Filarmónica de Munich. Y todo el tiempo libre que me queda se lo dedico también a la orquesta.
De ahí los resultados obtenidos."

"Odio el culto que rodea a los directores.
No doy autógrafos, no concedo entrevistas, no grabo discos y no participo en los llamados eventos sociales."

"Compongo tanto como me resulta posible.
Los dos meses de vacaciones significan para mí: recuperación y componer.

"Componer significa para mí cultivar la espontaneidad.
Lo peor de todo es la rutina.
No es otra cosa que la imitación de uno mismo y de las propias actividades...
Luchar contra la rutina es una cuestión de supervivencia."

"No voy nunca al cine.
Me dan asco las novelas.
Una sola vida real vale infinitamente más que mil historias inventadas."

"Era rápido y bueno, sobre todo driblando.
Sudaba siempre un montón, por el esfuerzo físico y también por la excitación.
Hoy el fútbol me hace sudar igual, pero ante el televisor."

"Hay dos cosas que no me permito y que no soporto: chulear y mentir.
La falsedad es horrible.
La honestidad es el precio de la libertad, y la libertad no puede existir sin honestidad."

"Piense en el plural de Cello: Celli.
Y luego: bi-da-ke."

"Soy un hombre agresivo.
No escondo nada y no soporto que un ministro hable conmigo así, sin quitarse los guantes."

"Lo que me hace infeliz es la infelicidad de los demás."

"La patria es algo muy importante para mí, pero nunca fui un nacionalista.
Ahora soy un hombre viejo y siento un ligero, pero profundo remordimiento:
¿Qué he hecho yo por Rumanía? Nada.
¿Qué me ha dado Rumanía a mí? Todo."

"Paris es el único sitio en el que el hombre puede vivir como realmente quiere.
Lo único es que en Francia no se puede trabajar.
En ese aspecto, lo mejor es no tener nada que ver con los franceses.
Por eso trabajo 8 meses en Alemania, gano mi dinero aquí y luego voy a gastármelo a Francia.
Es una situación ideal."

"A veces recibo cartas, y son las únicas que guardo, en las que la gente me da las gracias porque encontraron tal consuelo en nuestro concierto, que eso les permite seguir viviendo."

"No estoy desesperado.
El mundo es así.
Si yo lo hubiera creado, entonces sí, estaría desesperado.
Pero soy inocente.
Ni siquiera puedo mejorar mi pequeño mundo.
¿Cómo podría mejorar entonces el grande?"

"No soy mesurable con escalas normales."

HARNONCOURT über KUNST

Interview mit Nikolaus Harnoncourt

"Ein Künstler kann nicht lügen"

Anlässlich seines 80. Geburtstags sprach der Stardirigent Nikolaus Harnoncourt mit der FR darüber, wann Musik schlecht und wieso der Kunstbegriff heute ein verwässerter ist.



Herr Harnoncourt, der Komponist Wolfgang Rihm bemerkte einmal, Kunst sei erst dann moralisch, wenn sie Gegenwelt sei. Stimmen Sie dem Diktum zu?

Ich war seit je der Meinung, dass Kunst oppositionell ist. In dem Moment, wo sie einem Zweck oder einer Person dient, wo sie gekauft wird, ist sie schlecht. Es ist doch interessant, dass die ganz großen Mäzene nicht so waren; die haben die Künstler machen lassen. Denken Sie nur an die demaskierenden Porträts von Tizian oder an die bedeutenden Werke von Michelangelo. In der Musik ist es genau das Gleiche. Es ist unmöglich, einen Lobgesang zu bestellen.



Gegen was stellt sich Kunst?

Sie stellt sich nicht gegen irgend etwas. Sie ist wie ein Seismograph, der die geistige Situation einer Zeit darstellt. Diese Situation lässt sich nicht positiv darstellen. Die Situation einer Zeit ist zugleich die Not einer Zeit.



Wie ist die geistige Situation unserer Zeit, die eine allzu schnell voranschreitende scheint?

Ich empfinde sie als beängstigend.



Kann Kunst auf dieses Tempo überhaupt noch reagieren?

Das hängt davon ab, welche Kunst wir meinen. Man hat den Kunstbegriff, wie ich finde, sehr verwässert. Für mich ist die wirklich bleibende Kunst nur das ganz Große, neben einem Haydn und Mozart etwa verschwindet ein Dittersdorf. Es ist notwendig, dass Gebrauchskunst geschaffen wird. Aber man sollte sie nicht mit großer Kunst verwechseln.



Gibt es eine musikalische Wahrheit und somit eine Definition von Größe?

Diese Frage hat so viele Facetten, dass sie kaum zu beantworten ist. Was ist überhaupt Wahrheit? Gibt es das? Lassen Sie es mich so sagen: Kunst ist immer wahrhaftig. Ein Künstler kann nicht lügen. Aber man wird kaum anerkennen, dass Kunst die Wahrheit darstellt. Sie stellt wie nichts anderes die geistige Situation einer Zeit dar, das sehe ich an der Kunst der Vergangenheit wie der Gegenwart.



Ist die Reinheit der Kunst Utopie?

Wenn der Moralbegriff in die Kunst kommt, sind Kategorien wie "Gut" und "Böse", "rein" und "schmutzig" vorhanden. Ein reiner Klang, sagen wir, ein Sinuston, ist fast nicht auszuhalten. Schönheit ist für mich definiert durch die Qualität des Schmutzes darin. Der Ton einer Stradivari unterscheidet sich vom Ton einer guten neuen Geige dadurch, dass darin Geräusch und eben Schmutzfasern enthalten sind, die ihm erst wirkliche Schönheit verleihen.



Ist Musik sprachähnlich?

Jede Kunst ist Sprache. Ich glaube kaum, dass man anderer Meinung sein kann. Kunst folgt den Gesetzen der Sprache, der Grammatik. Sie hat sehr viele Ebenen. Musik ist ähnlich gebaut wie eine Zwiebel. Oberflächlich gesehen ist sie einfach da; man genießt sie und meint, dass man das, was da gesagt wurde, mitbekommen hat. Das ist ein Teil der Botschaft. In dem Moment, wo ich die Sprache kenne, bin ich einige Schalen tiefer eingedrungen, ich erfahre Dinge, die derjenige, der einfach nur die Oberfläche anschaut, nie erfahren wird - was ein trauriger Aspekt in der Kunst ist. Jemand, der die Grammatik nicht beherrscht, wird sich womöglich schwerlich erschüttern oder bis ins Innerste aufreißen lassen können. Aber es gibt gewiss ebenso eine direkte emotionale Erfahrung, die ohne Wissen auskommt.



Schuberts "Winterreise" berührt vermutlich auch Menschen, die nicht wissen, wie schmerzlich die leeren Quinten am Ende von der Leere der Welt erzählen.

Genau aus diesem Grund habe ich nach siebzehn Jahren als Cellist den Orchesterdienst quittiert. Ich saß ja immer mit dem Gesicht zum Saal hin. Als ich zum zwanzigsten Mal die g-Moll-Symphonie von Mozart spielte, und die Leute begannen zu lächeln und im vermeintlich richtigen Takt den Kopf zu wiegen, da wurde mir grausam zu Mute. Ich bekam einen heiligen Zorn auf den Dirigenten, der das Werk so spielte, dass derlei möglich wurde.



Nachdem Sie das Orchester verlassen hatten, führte Sie Ihr Weg durch die Musikgeschichte von Monteverdi über Haydn und Mozart bis zu Verdi und kürzlich auch zu Gershwin. Dem Bild des Experten für alte Musik entspricht das kaum. Sehen Sie sich einem Missverständnis seitens der Rezeption ausgesetzt?

Immer schon. Ich habe mich mit Händen und Füßen dagegen gewehrt, als Spezialist bezeichnet zu werden. Nur in der ersten Zeit des Concentus Musicus haben wir bewusst die Grenzen abgesteckt; die aber reichten schon vom Papsthof in Avignon bis zum späten Haydn. Andererseits reichte mein musikalisches Interesse immer bis zur Gegenwart. Es hat nicht ein Jahr gegeben, in dem ich keinen Schubert gespielt oder mich mit Dvorák und Strawinsky auseinandergesetzt habe.



Schuberts Bühnenwerke werden sträflich vernachlässigt, was Sie einmal als Wunde bezeichneten. Blutet sie noch?

Ja. Aber ich weiß ja nicht, wie sich diese Welt entwickelt. Vielleicht gibt es eines Tages eine Schubert-Renaissance, und seine Opern werden so wichtig, dass sie aufgeführt und bewundert werden.



Das ist der Blick nach vorn. Schauen Sie auch zurück, was Sie hinterlassen haben?

Ich werde natürlich von anderen immer wieder mit der Nase auf meine Vergangenheit gestoßen. Dennoch: Mein Blick ist künstlerisch kein rückwärts gewandter. In meiner Musik bin ich nur Jetzt und Morgen.






Zur Person


Nikolaus Harnoncourt, eigentlich Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d´Harnoncourt-Unverzagt, gehört zu den Protagonisten der so genannten historisch informierten Aufführungspraxis und ist einer der gefragtesten Dirigenten des Musikbetriebs.

Frisch erschienen sind von ihm eine Einspielung von Gershwins "Porgy und Bess" im Geiste des Verismo (Sony/RCA) und Bachs Kantaten BWV 140, 61 & 29, mit dem von ihm gegründeten Concentus Musicus und dem Arnold Schönberg Chor.

Zahlreiche Bücher von und zu Harnoncourt sind (wieder) erschienen, darunter seine "Mozart-Dialoge" (Residenz-Verlag) und "Oper sinnlich. Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt" von Johanna Fürstauer und Anna Mika (ebenfalls Residenz Verlag). Heute, am Vorabend seines Geburtstags, dirigiert er Haydns "Die Welt auf dem Mond" im Theater an der Wien. (fr) Sie stellt sich nicht gegen irgend etwas. Sie ist wie ein Seismograph, der die geistige Situation einer Zeit darstellt. Diese Situation lässt sich nicht positiv darstellen. Die Situation einer Zeit ist zugleich die Not einer Zeit.

HARNONCOURT & WAGNER

Nikolaus Harnoncourt wagt sich beim Styriarte-Festival in Graz zum ersten Mal an Wagner


Was würde das werden? High Noon? Ein Gang nach Canossa? Der Beginn einer neuen Leidenschaft? Nikolaus Harnoncourt hat sich in Graz, der Stadt seiner Jugend, mit einem Feind aus alten Tagen getroffen. Mit "Herrn Herrn Richard Wagner", wie ihn Anton Bruckner überwältigt nannte. Eine Begegnung, bei der man mit allem rechnen musste.

Schließlich war es vor allem Wagners Bann, gegen den die Experten der historischen Aufführungspraxis einst ihre Barockbögen spannten. Der altböse Zauberer hatte die Ohren mit unendlichen Melodien umgarnt, bis sie die Musiksprache des 18. Jahrhunderts nicht mehr verstanden - und Harnoncourt alles von vorn erklären musste. Einerseits. Andererseits ist es ja alles gar nicht so antipodisch.

Auch Wagner war ein Klangredner. Längst sind die Aufklärer mit ihren historischen Instrumenten von Roger Norrington bis John Eliot Gardiner in die Werkstatt der Romantik eingedrungen, Harnoncourt hat auf seinem Umweg zu Wagner hinreißenden Bruckner gespielt und war sowieso nicht nur der Darmsaitenpurist, als den ihn Wolfgang Hildesheimer ("handgebastelt und missgestimmt") vor vielen Jahren geißelte.

Mit herbem schartigen Klang und desillusionierenden Geigen

Und dennoch lockt der Ruch von heikler Nähe, wenn sich Harnoncourt nun, vor seinem 70. Geburtstag, auf dem für und um ihn eingerichteten Styriarte-Festival ausgerechnet den großen romantischen Nebelwerfer vornimmt, um den er so lange einen großen Bogen gemacht hat. Und dazu bekennt: "Ich hab so einen kleinen empfindlichen Nerv an irgendeiner Stelle, der mit Richard Wagner besetzt ist. An irgendeiner Stelle meines Körpers."

Um die Allergie in Grenzen zu halten, kam der Dirigent in Begleitung zweier Schutzheiliger, die mit Wagner auch noch ein Hühnchen zu rupfen haben könnten. Robert Schumann, vertreten durch das liebevoll realisierte Mignon-Requiem, hatte Wagners Herablassung zu spüren bekommen. Und Felix Mendelssohn Bartholdy wurde von dem kleinen Sachsen nicht nur beklaut, sondern auch verhöhnt - so verwischte Wagner Spuren. Es ist schon eine Pointe, wenn man in Graz in Mendelssohns Melusine-Ouverture jenes schimmernde Gewoge vom Cello hochschwurbeln hört, das fürs Rheingold dann ausgewalzt wurde. Und amüsant, wenn das Chamber Orchestra of Europe jäh auf einem Septakkord verstummt, der Dirigent sich lächelnd zum Saal wendet und wie im Schulkonzert erklärt, worum es in dem Stück geht.

Zu Wagner sagte Harnoncourt vorerst nichts. Er krempelte gleichsam die Ärmel hoch und griff sich die Tannhäuser-Ouverture. Mit herbem, schartigem (nicht darmbesaiteten!) Klang und desillusionierend getrennten Geigen. Im Venusberg veranstaltete er ein derartiges Getöse, dass man nur staunen konnte, wie gut diese Musik auch unter solchen Strapazen funktioniert. Harnoncourt trat Wagner mit offenem Visier gegenüber und forcierte die Artikulation (wie etwa im Auftakt zum Pilgerthema). Das Ergebnis war rüde, aber erfrischend.

Im Tristan, erklärte Harnoncourt, werde vermittels der Chromatik die Dominante entmachtet: Die Dominante aber sei die Moral. "Vielleicht können Sie damit etwas anfangen." Na ja, an Moral fehlt es der Welt, seit Wagner wütete, aber ist er nun schuld am 20. Jahrhundert? Oder wollte er davor warnen? Und sind nicht doch eine Menge Dominanten übrig geblieben im Tristan?

Das Vorspiel klang, als wolle der Dirigent die gewissenlosen Modulationen trockenlegen. Dabei wählte er die Tempi moderat. Keine Hektik wie bei Norrington, keine Ewigkeiten wie bei Levine, sondern ein vager Mittelweg. Der fließenden Horizontale mag sich Harnoncourt nicht hingeben, und Wagner ist weit weg, wenn das Orchester seine Farben zerlegt.

Und an Übereinkunft fehlt es ja auch, wenn ausgerechnet der berühmte Tristanakkord in den Holzbläsern nicht zusammen ist oder im Solo das Englischhorn nicht weiß, wo der Dirigent den Einsatz haben möchte. Die wunderbare Mezzosopranistin Violeta Urmana hatte zwar mit den Höhen des Liebestods keine Probleme, kümmerte sich aber mehr um die Schlusskonsonanten als um die Verklärung ihrer Passion.

Keine Erleuchtung also, keine Versöhnung. Sondern verschärft die Frage, warum eigenwillige Köpfe bei Wagner so oft Berührungsängste haben. Nietzsche, selbst so ein Allergiker, meinte dazu: "Ich vertrage nichts Zweideutiges."

Was bei ihm das Ende einer wunderbaren Freundschaft war, hätte in Graz ein Anfang werden können. Aber beim High Noon ist am Ende doch immer einer zu viel.

NIKOLAUS HARNONCOURT über HAYDN, HÄNDEL UND MENDELSSOHN.

ALLE KÜNSTLER SIND GLÄUBIG

Von Kronsbein, Joachim

Der österreichische Dirigent Nikolaus Harnoncourt über Händel, Haydn und Mendelssohn, die drei Musikjubilare des Jahres, über deutsche Romantik und seine Liebe zum amerikanischen Jazz

Harnoncourt, 79, ist einer der Pioniere der historischen Aufführungspraxis für Alte Musik. Weltweit gefeiert, hat er seine musikalischen Aktivitäten konsequent ausgebaut - bis hin zum Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker.

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SPIEGEL: Herr Harnoncourt, Händel, Haydn, Mendelssohn - die Musikwelt feiert in diesem Jahr die Jubiläen dreier großer Komponisten. Auf welchen könnten Sie am ehesten verzichten?

Harnoncourt: In der Kunst - ich spreche jetzt von der allerhöchsten Kategorie - kann man auf nichts verzichten. Da gibt es nur das Notwendige. Wollen Sie auf Leonardo da Vinci zugunsten Michelangelos verzichten?


SPIEGEL: Die drei stehen für Sie tatsächlich alle auf einer Stufe?

Harnoncourt: Ja sicher, jeder auf seine Weise.


SPIEGEL: Welcher ist Ihnen denn am nächsten?

Harnoncourt: Im Moment ein ganz anderer: George Gershwin. Die Partitur seiner grandiosen Oper "Porgy and Bess" liegt auf meinem Stehpult, weil ich dieses Werk bald dirigieren werde. Ich bin übrigens wohl der einzige Europäer, der diese Oper, die 1935 uraufgeführt wurde, seit gut 70 Jahren kennt.


SPIEGEL: Wie kam's?

Harnoncourt: Weil mein Onkel meinem Vater den Klavierauszug damals aus den USA geschickt hat. Als Sechsjähriger kannte und liebte ich schon "I Got Plenty o' Nuttin'" und die anderen Stücke. Ich habe "Porgy" immer aufführen wollen. Einmal gestand ich es Simon Rattle von den Berliner Philharmonikern. Er hat geantwortet: "You have not the passport for that. I have it." Und so mach ich es eben im Sommer in Graz.


SPIEGEL: Ihr Engagement für Jazz wird wohl all jene verstören, die Sie immer noch als Spezialist für historische Aufführungspraxis und Originalklang ansehen.

Harnoncourt: Kann ich nicht ändern. Gershwins "Porgy and Bess" ist Weltmusik, das müsste bei den Salzburger Festspielen aufgeführt werden. Ich will Ihrer Frage nach Händel, Haydn und Mendelssohn nicht ausweichen, ich weiß bloß keine Antwort.


SPIEGEL: Versuchen wir es anders: Welcher dieser Musiker ist Ihnen sympathischer?

Harnoncourt: Ist das wichtig? Ich kann nicht den geringsten Zusammenhang zwischen der Biografie eines Komponisten und seinem Werk erkennen. Ich weiß nicht, ob mir etwa Mozart als Mensch sympathisch gewesen wäre. Als Komponist ragt er mit Bach über allen anderen heraus. Man kann gerade bei ihm überhaupt keine Verbindung ziehen zwischen einem bestimmten Werk und dem, was ihm zur Zeit der Komposition zugestoßen ist. Er war sicher erschüttert über den Tod seiner Mutter 1778 in Paris. Aber die Werke aus dieser Zeit spiegeln das nicht wider. Sie sind ohne weiteres heiter. Nur, was ist heiter? Worüber lacht man? Jeder Humor ist wahrscheinlich schwarz. Ich habe noch nie jemanden über etwas Angenehmes lachen gehört. Deshalb habe ich einen Preis ausgesetzt.


SPIEGEL: Den Nikolaus-Harnoncourt-Preis für schwarzen Humor?

Harnoncourt: Es ist eher eine Preisaufgabe: Findet mir jemanden, der über etwas Schönes lacht. Das hat noch keiner geschafft. Nur Wahnsinnige und Babys lachen um des Lachens willen.


SPIEGEL: Ein allerletzter Versuch: Gibt es eine Entwicklung in Ihrer Zuneigung zu einem unserer Jubilare?

Harnoncourt: Ja, bei Mendelssohn und Haydn. Bei beiden hatte ich, wofür ich mich heute schäme, die allgemeine Meinung übernommen, dass sie doch eher nicht so bedeutend seien. Noch mein Vater hielt Mendelssohns Musik für glatt und leicht. Sie war damals sowieso von den Nazis verboten, aber das hat ihn nicht interessiert. Meine anfängliche Geringschätzung für Haydn folgte dem gängigen Urteil, dass sein Werk zwar eine gutkomponierte, aber brave Musik sei. Doch ich bin, das muss ich sagen, ziemlich früh von diesen Fehleinschätzungen abgekommen.


SPIEGEL: Was haben Sie entdeckt?

Harnoncourt: Bei Haydn diesen umfassenden Witz, den man damals nicht bemerkt hat, weil man ihn auch nicht gesucht hat. Es gibt keinen witzigeren Komponisten, keinen mit mehr Esprit. Schade nur, dass seine ausgezeichneten Opern kaum gespielt werden.


SPIEGEL: Warum eigentlich nicht?

Harnoncourt: Das weiß ich auch nicht. Die sind gut, sehr gut. Wenn ich aber der Wiener Staatsoper eine Haydn-Oper anbieten würde, hieße es garantiert sofort: "Ach, machen Sie doch gleich ,Così fan tutte' von Mozart." Es werden viel schlechtere Opern als die von Haydn aufgeführt, etwa die von Gluck. Aber so viel Geld können Sie mir gar nicht bezahlen, dass ich Gluck aufführen würde. Haydn ist ihm in allem - außer im rein Theatralischen - himmelweit überlegen. Allein die irrwitzigen Instrumentationen, die er verwendet hat, etwa seine vielen Werke für das Baryton.


SPIEGEL: Ein verschwundenes Instrument.

Harnoncourt: Ja, leider. Das Baryton sieht aus wie eine Gambe, und der hohle Hals ist hinten offen, darin liegen Metallsaiten, die man mit dem Daumennagel spielt. Das ist zum Teil verrückt schwer. Aber Haydns Arbeitgeber, Fürst Nikolaus I. Esterházy, hat es sehr geliebt und selbst gespielt. Für dieses Ding hat Haydn vertragsgemäß unglaublich viel komponiert. Über dieses Instrument bin ich übrigens zu Haydn gekommen.


SPIEGEL: Seine Streichquartette ...

Harnoncourt: ... waren mir natürlich schon bekannt. Er hat die Gattung ja praktisch erfunden und gleich zu höchster Blüte geführt. Und dann diese Freundschaft mit dem jungen Mozart, die beiden haben ja gemeinsam Quartett gespielt! Mir ist keine Künstlerfreundschaft bekannt, die so ehrfurchtsvoll, so bedeutend und so unabhängig vom Alter war, wie die zwischen Haydn und Mozart. Zwei, die einander erkennen und sich auf Augenhöhe begegnen. Mozart hat sonst keinen einzigen zeitgenössischen Kollegen anerkannt. Das fiel ihm beim alten Haydn leicht. Bemerkenswert ist ja die Art und Weise, wie Haydn seine Symphonien geschrieben hat.


SPIEGEL: Wie denn?

Harnoncourt: Naja, Haydn hat sich eine Geschichte ausgedacht, hat die aufgeschrieben und dann als Inspirationsquelle benutzt. Dann hat er die Geschichte vernichtet. Er hatte, davon bin ich fest überzeugt, auf Schloss Esterházy das damals beste Orchester der Welt. Und wenn er etwas gebraucht hat, bekam er es. Der Fürst hat es wohl als seine Aufgabe gesehen, Haydns Kunst der Welt zu schenken.


SPIEGEL: Und dann ist mit seinem Tod alles vorbei. Der unmusikalische Nachfolger entlässt das Orchester, macht das Theater dicht, und Haydn hat nichts mehr zu tun.

Harnoncourt: Das war das einzig Richtige. Der neue Fürst konnte doch auf dem Niveau nicht weitermachen. Also ist ein Schlussstrich das Beste.


SPIEGEL: Haydn hat eine späte Weltkarriere gemacht. Er ging nach London und wurde dort uneingeschränkt bejubelt.

Harnoncourt: Am Ende des 18. Jahrhunderts hätte vielleicht eine winzig kleine Zahl von Kennern Mozart als bedeutendsten Komponisten der Zeit genannt. Der berühmteste aber war damals sicher Haydn. Jeder, der dazu in der Lage war, hat bei ihm etwas bestellt.


SPIEGEL: Da war Händel, rund ein halbes Jahrhundert früher, schon weiter. Er hatte in London eine eigene Opernkompagnie und war sein eigener Chef.

Harnoncourt: Ja, der war sicher geschäftstüchtiger als Haydn.


SPIEGEL: Zum Hallenser Händel hatten Sie schon immer ein ungebrochen bewunderndes Verhältnis?

Harnoncourt: Stimmt. Und warum? Weil ich seine bewegende Melodik von Anfang an schätzte. Als junger Musiker habe ich fast jedes langsame Stück aus irgendeinem Werk, auch Arien, auf dem Cello gespielt. Diese Melodien gehen unter die Haut. Das sind Inseln der Innigkeit inmitten des orchestralen, barocken Prunks, den er auch vollendet beherrscht. Es gibt Komponisten, die schreiben ihre Stücke so, dass sie nur für ein bestimmtes Instrument oder für die menschliche Stimme funktionieren. Händel nicht. Da kann man eine Arie auf der Geige spielen oder ein Violinstück singen. Dieser Händel der langsamen Sätze war mir eigentlich immer der liebste. Da bin ich immer das cellospielende Kind geblieben. Später hat mich auch anderes bei ihm fasziniert. Seine unbändige Dramatik etwa.



SPIEGEL: Über sein Privatleben wissen wir wenig. Er war nie verheiratet. Einige Wissenschaftler glauben, er sei homosexuell gewesen. Angeblich höre man das auch aus der Musik heraus.

Harnoncourt: Na, bravo! Und Schubert soll es auch gewesen sein. Und Tschaikowski? Bei dem erkennt man seinen Hang zu Männern doch sofort in der "Pathétique", oder? Im Ernst: Man hört in der Musik vieles, aber nicht alles.


SPIEGEL: Händels Musik ist überaus sinnlich. Kann das ein unsinnlicher, asexueller Mensch schreiben?

Harnoncourt: Ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendein Künstler sinnlich steril ist. Meistens sind Künstler in Bezug auf Sinnlichkeit sehr vielseitig. Ein Musiker hat ein Sensorium fürs Visuelle, für die Dichtung. Auch einen großen Künstler, dem das Essen wurscht ist, kann ich mir nicht denken.


SPIEGEL: Händel hat weltliche und religiöse Oratorien geschrieben. War er gläubig wie sein Zeitgenosse Bach?

Harnoncourt: Ich glaube, dass es überhaupt keinen Künstler gibt, der nicht gläubig ist. Nicht unbedingt im konfessionellen Sinne. Ich kann mir keinen wirklich bedeutenden Künstler denken, der tatsächlich glaubt, dass er seine überragenden Fähigkeiten sich selbst zu verdanken hat.


SPIEGEL: Wie konnte es passieren, dass gerade Mendelssohn mit seinen überragenden Fähigkeiten so lange so schlecht in der Musikgeschichte wegkam?

Harnoncourt: Gescheiten Leuten nimmt man übel, dass sie gescheit sind. Aber für seine Beurteilung war natürlich dieses unverschämte, antisemitische Pamphlet von Richard Wagner, "Das Judentum in der Musik", entscheidend. Das ist auf dem Gebiet der Verleumdung unter Kollegen wahrscheinlich das Schmutzigste, was es gibt. Wagner, Mendelssohn und Schumann sind fast gleichaltrig gewesen. Die beiden Letzteren haben dem Wagner halt den Gefallen getan, früh zu sterben. Da muss er jedes Mal Freudenfeste gefeiert haben. Mit einem lebenden Mendelssohn und einem lebenden Schumann wäre Wagners Erfolg so nicht möglich gewesen.



SPIEGEL: Dazu hätte Mendelssohn aber auch eine richtige Oper schreiben müssen.

Harnoncourt: Bei seinem Tod mit 38 Jahren stand er praktisch kurz davor. Hätte er länger gelebt, hätte er viele Opern geschrieben, und alle wären etwas geworden, da bin ich sicher. Ich mag solche hypothetischen Fragespiele. Überlegen Sie mal, was gewesen wäre, wenn beim Wiener Kongress 1814/15 Mozart noch gelebt hätte.


SPIEGEL: Sie werden sich die Antwort wohl selbst geben müssen.

Harnoncourt: Dann hätte nicht Beethoven, sondern Mozart den Kongress dominiert. Wenn Mozart gelebt hätte, wenn seine Musik gespielt worden wäre, dann wäre die Aufteilung Europas anders ausgefallen.


SPIEGEL: Wie denn, bitte schön?

Harnoncourt: Ja, das weiß ich doch nicht! So sind sie, die Journalisten: Ich will nur etwas sagen, über das man mal in Ruhe nachdenken könnte, und Sie wollen gleich das Resultat hören.


SPIEGEL: Zumindest was Mendelssohns Platz in der Musikgeschichte angeht. Ist er heute vollständig rehabilitiert?

Harnoncourt: Er ist sehr anspruchsvoll zu spielen, sehr schwer. Er wird heute immer noch nicht adäquat aufgeführt. Ich weiß nicht, ob das überhaupt geht. Er war ein Perfektionist, dem aber alles zugefallen ist. Die Ouvertüre zum "Sommernachtstraum" schreibt er als Jugendlicher und kann sie, weil sie perfekt ist, unverändert so lassen, als er Jahre später den Rest dazuschreibt. Jedenfalls ist er ein bedeutender Romantiker. Nehmen Sie seine Konzertouvertüre "Das Märchen von der schönen Melusine". Da steckt für mich alles drin, was ich für die Essenz der deutschen Romantik halte, nämlich die Beschäftigung mit der Wahnsinnsfrau.


SPIEGEL: Das Superweib, die lockende Lorelei auf ihrem Felsen über dem Rhein, der jeder Mann verfällt und an der er zerbricht?

Harnoncourt: Ja, etwas, das nicht existiert, das aber magisch anzieht. Der romantische Mann hat jedoch nicht die Kraft für diesen Wahn, er kehrt heim zu Bertha, zur viereckigen deutschen Frau. Und dann ist die Romantik vorbei - jedenfalls für ihn. Und Mendelssohns "Melusine"-Ouvertüre beschreibt das alles, inklusive der Katastrophe.


SPIEGEL: Er war privilegiert: beste Ausbildung, wohlhabendes Elternhaus, die Freiheit, das zu tun, was er wollte.

Harnoncourt: Ich glaube, dass es keinen Künstler gibt, der so gebildet und so begabt war wie Mendelssohn. Er hat gemalt und gezeichnet, er hat Goethe an einem einzigen Nachmittag beigebracht, was Musik ist. Er hat so überhaupt nicht dem Bild des Künstlers entsprochen, das im 19. Jahrhundert verbreitet war: dem Bild vom Hungerleider, der für seine Kunst Opfer bringt. Dass er so begabt und so wohlhabend war, hat man Mendelssohn übelgenommen.


SPIEGEL: Und seine jüdische Abstammung?

Harnoncourt: Das war ein anderes Problem. Sein Vater hat ihm vorgeschlagen, sich nur Felix Bartholdy zu nennen und den jüdischen Mendelssohn wegzulassen. Das hat der Sohn abgelehnt.


SPIEGEL: Hätte er nur Bachs Matthäus-Passion wiederentdeckt, sein historischer Rang wäre ihm sicher gewesen. Lag die Bach-Renaissance Mitte des 19. Jahrhunderts eigentlich in der Luft?

Harnoncourt: Glaube ich nicht. Man spielte ja hauptsächlich Zeitgenössisches. Am Alten war man nicht interessiert. Da musste schon ein Romantiker wie Mendelssohn kommen, um zu entdecken, dass in der Passion emotionale Elemente enthalten sind, die in die Zeit passten. Wenn man sich die bearbeiteten Noten der damaligen Aufführung anschaut, wird man Bach kaum darin erkennen. Es muss wie Mendelssohn geklungen haben.


SPIEGEL: Alte Musik galt damals nichts?

Harnoncourt: Ja, das war lange so. Zu Zeiten Mozarts gab es eine kleine Vereinigung von Musikfreunden, die sich exotischerweise für Altes interessierten. Die wollten, dass Händel aufgeführt wird. Da war der gerade seit zwanzig Jahren tot. Aber selbst diese Leute wären niemals auf die Idee gekommen, Händel-Noten aus der Stellage zu nehmen und die Werke einfach getreulich aufzuführen. So wurde Mozart engagiert, der den "Messias" und anderes bearbeiten sollte. Der hat dann Händel in die damalige Gegenwart hineingeholt.


SPIEGEL: Wie kann ein großer Komponist einem anderen so etwas antun?

Harnoncourt: Er tut ihm nichts an. Die Einstellung zur Authentizität war eine ganz andere als heute. Außerdem hat Mozart gar nicht verstanden, was Händel aussagen wollte mit seiner musikalischen Sprache. Seine Bearbeitungen zeigen das ganz deutlich. Heute würde man das im Pop-Bereich eine Cover-Version nennen.


SPIEGEL: Wie ist das, wenn Sie das "Halleluja" aus Händels "Messias" dirigieren, den Welthit der Klassik, den jeder kennt?

Harnoncourt: Wenn ich das dirigiere, wundere ich mich zunächst immer, dass es gar nicht so anfängt, wie man es zu wissen glaubt. Es ist am Anfang nicht jubelnd, nicht bombastisch. Es beginnt leise, zaghaft. Das ist ja auch menschlich. Emotionen steigern sich. Man ist nicht plötzlich, mit einem Schlag, in höchster Freude. Eine große Freude kann mit einer kleinen Freude beginnen; sie wird, wie eine Lawine, immer größer. Musik schenkt diese Freude. Unter anderem.

SPIEGEL: Herr Harnoncourt, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.