HARNONCOURT 7: FAUST-SZENEN, de SCHUMANN

Das romantische Goethe-Bild – hier wird’s Ereignis (6/2006)

Nikolaus Harnoncourt. Der Musik-Revolutionär legt bei der „styriarte“ eine Mozart-Pause ein und dirigiert Schumanns „Faust-Szenen“.

Heinz Rögl, BÜHNE 6/2006

Die grandioseste und vielleicht einzig gültige Faust-Vertonung ist von Robert Schumann, ist Nikolaus Harnoncourt überzeugt. Bei der Grazer styriarte hat er sich für Schumanns Vokal- und Chorwerke immer wieder mit Nachdruck eingesetzt, zuletzt für das Oratorium „Das Paradies und die Peri“, für das „Requiem für Mignon“, schon 1996 insbesondere für Schumanns immer wieder missverstandene Oper Genoveva, die er übrigens, wie er im BÜHNE-Gespräch versichert, „unbedingt noch einmal szenisch herausbringen“ will.

Im Schumann-Jahr hört man allenfalls, was man von dem visionären Komponisten der Romantik auch sonst immer wieder hört – Symphonien, Klavierwerke, Lieder. Genoveva, für Harnoncourt Schumanns „Neuerfindung der Oper“, aber etwa auch sein opus summum, die Faust-Szenen, werden kaum in Angriff genommen.

Die im Verlauf des letzten Lebensjahrzehnts Schumanns entstandenen Szenen umfassen drei „Abteilungen“. Zuerst (1844) wurde – erstmals überhaupt – die Schlussszene aus Faust II (Fausts Verklärung) komponiert, zuletzt (1853) die düsterfeierliche Ouvertüre, der die Gretchen-Tragödie folgt. Den Mittelteil bildet die Szenenfolge Sonnenaufgang – Mitternacht – Fausts Tod. Schumann hielt sich also vor allem an den transzendentalen zweiten Teil von Goethes Faust-Tragödie. Die ausgewählten Szenen vertonte er wortgetreu und so gut wie ohne Kürzungen. Das Werk zu realisieren erfordert den Aufwand einer exquisiten Solistenbesetzung von acht brillanten Sängern, Doppelchor, Knabenchor und großem Orchester. Die visionär-poetische Spannung zwischen dramatischer Szene, Chor-Symphonie und Oratorium zum Klangereignis zu machen, auch dafür ist Nikolaus Harnoncourt als „Retter der Romantik“ wohl besonders prädestiniert.

BÜHNE: Die musikdramatischen Werke Schumanns und nicht nur die – etwa auch Schuberts Opern – sind immer noch unterbelicht. Woran liegt das denn?

HARNONCOURT: Das Hintergründige, Transzendentale, Doppelbödige ... würde man genauer schauen, würde man entdecken: Die Romantik war eine Zeit, die der unseren sehr entspricht. Ein Vorläufer der Wiederentdeckung der Romantik im 20. Jahrhundert ist übrigens Sigmund Freud, der ja heuer auch ein Jahr hat. Aber wir missverstehen mit wenigen großen Ausnahmen die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts total, weil wir viel zu rationalistisch sind. Seit ich vor Jahren das Buch des Züricher Germanisten Peter von Matt (Anm.: Liebesverrat – Die Treulosen in der Literatur) gelesen habe, worauf ich dann in Graz auch Auszüge aus Tristan, Melusine und alle die Sachen gemacht habe – später habe ich auch andere Bücher von ihm gelesen –, verstehe ich diese Zeit besser. Ich weiß jetzt besser, was Caspar David Friedrich bedeutete, ich weiß sogar viel besser als früher, was Waldmüller, der österreichische Romantikmaler, bedeutet. Musikalisch beginnt die große deutsche Romantik mit ihrer Hintergründigkeit und Psycho-Thematik für mich eigentlich mit der Zauberflöte. Und endet – über Beethoven, Weber, Schubert – mit Genoveva, würde ich sagen.

BÜHNE: Liegt das Missverständnis von Genoveva nicht darin, dass man sich eine realistische Oper erwartet?

HARNONCOURT: Die Regisseure wollen eine Geschichte erzählen, und das wollte Schumann überhaupt nicht. Und die Rezensenten sagen leichtfertig und vorschnell: Wunderschöne Musik, blöder Text! Mit diesem Verdikt hat man die Schumann- und die Schubert-Opern vernichtet und eigentlich die Zauberflöte und den Fidelio gleich mit. Ich habe Peter von Matt gebeten, die Genoveva zu analysieren. Er sagt, es sei ein fabelhafter Text, und das ist jemand, der wirklich etwas davon versteht. Und er hält genau die Stellen, wo Schumann selbst den Text geschrieben hat, für besonders aufschlussreich.

BÜHNE: Bei den Faust-Szenen stammt der Text ja sogar von Goethe...

HARNONCOURT: …interessanterweise das einzige Werk von Schumann, wo er kein Wort am Text verändert hat und wo er die Szenen unheimlich raffiniert ausgewählt hat. Das Werk gehört für mich zum Größten, das es in der Musik gibt. In dieser absolut irrealen Schlussszene, wo in der Luft, im Gebirge sich alles hochwindet, sehe ich auch eine große Verbindung zur Malerei. In diesem dritten Teil, der Schilderung der Erlösung – eigentlich ein komplettes Werk für sich –, sehe ich eine Art Versuch, ein weltliches deutsches Oratorium zu machen. Und die ersten beiden Teile behandeln das Scheitern. Möglicherweise hat Schumann zunächst gar nicht vorgehabt, das zu machen.

BÜHNE: Dieser von Angst erfüllte Zusammenbruch Gretchens im Dom im ersten Teil ist ja auch nicht, wie bei Gounod, opernhaft komponiert…

HARNONCOURT: …nein, überhaupt nicht ...

BÜHNE: ... eher ein Oratorium, ein Dies Irae ...

HARNONCOURT: …wo er mit dem Orchester quasi eine Romantik-Orgel macht. Die Klangpalette, die Schumann anwendet, angefangen mit der Harfe und harfenartig behandeltem Streicherapparat – was er da verlangt, ist unglaublich. Ich finde dieses Verdikt der vorletzten und zum Teil noch letzten Generation, Schumann hätte schlecht instrumentiert, falsch. Im Gegenteil, Schumann hört immer Orchester, auch in den Klavierstücken. Wie er zum Beispiel den Sonnenaufgang und die Geburt des Tages in dieser Symbolkraft von Klang und Licht komponiert, ist einmalig. Schumann schreibt irgendwo: Töne sind höhere Worte. Und das realisiert er bei dieser Szene ganz unglaublich. Faust sieht zuerst die Sonne auf den Bergspitzen und wie sie langsam herunterwandert, dann kommt der Moment, wo das Licht dem Faust in die Augen scheint, wo er sich abwenden muss und dann von „Übermaß“ und „notwendigem Mittelmaß“ spricht – das ist natürlich ein ganz toller Text. Aber das klingen zu lassen, das finde ich unglaublich. Weil die Komponisten sonst an den ganz großen Texten ja immer scheitern. Und am Ende, nach Fausts Tod, schreibt Schumann einen Trauermarsch in C-Dur! Das einzige Modell dafür, das ich kenne, ist in Händels Saul.

BÜHNE: Clara Schumann fand diesen zweiten Teil teilweise „monoton“, und Brahms sprach von „Zerrissenheit der Form“. Wagner und Cosima lästerten auch.

HARNONCOURT: Da gehe ich überhaupt nicht konform. Das liegt an dem viel mühsameren Zugang, den Brahms zum Komponieren hatte. Da könnte natürlich auch Neid mitspielen, wie er ja beim Verhältnis Brahms-Dvorák auch vorlag. Suspekt, wenn jemandem alles so zufällt, das ist ja „hingeworfen“. Bei aller Größe, die man Brahms zugestehen muss – man erkennt bei ihm schon die harte Arbeit.

BÜHNE: Schumann sagte, man müsse schnell komponieren, damit die Form nicht zu fest wird.

HARNONCOURT: Das „man“ konnte er sich leisten, und später wieder Dvorák.

BÜHNE: Und Wagner?

HARNONCOURT: Das weiß ich nicht. Wagner, Schumann und Mendelssohn wohnten Tür an Tür in Dresden, ich sehe die drei schon ein bisschen als Stammtisch. Wagner wollte ja auch Genoveva komponieren. Auch Neid, vielleicht. Eine Freund-Feindschaft.

BÜHNE: Vom Schlusschor im dritten Teil gibt es zwei Versionen Schumanns. Welcher geben Sie den Vorzug?

HARNONCOURT: Es ist sehr schwer zu entscheiden, und ich weiß es noch nicht. Würgen Sie mich nicht, wenn ich die zweite Version doch nicht spiele. Es kommt auch auf den Saal an. Es ist schon wichtig, von wo was kommt: ein Naturbild. Im dritten Teil sieht man wirklich eine ganz steile Alpenlandschaft und schwebende, immer höher sich hinaufschraubende Kreise. Jedenfalls: Sie haben bei mir einen total Hingerissenen.

BÜHNE: Es gibt hier auch Rückblicke auf Bach. In der zweiten Konzertreihe der styriarte widmen Sie sich zwei Bach-Kantaten; solchen, die Sie besonders lieben?

HARNONCOURT: Bei Bach-Kantaten ist es unmöglich, welche besonders zu mögen. Bach hat nie zweitrangig komponiert.

BÜHNE: Was von Schumann möchten Sie unbedingt noch machen?

HARNONCOURT: Ich möchte unbedingt die Genoveva szenisch machen. Die wurde ja irgendwie nur alle zehn Jahre szenisch realisiert, zuletzt, glaube ich, von Achim Freyer. Dann kommt wieder der Faustschlag: Tolle Musik, blöder Text, nicht zu inszenieren! Ich will, dass diese Oper erkannt wird. Das möchte ich in meinem Leben noch erreichen.