HIPPOLYTE ET ARICIE, de Jean-Philippe Rameau

Hippolyte et Aricie fue la primera ópera compuesta por Rameau, en 1733, cuando el compositor contaba con cincuenta años de edad y era más conocido por su faceta de teórico de la música, por su famoso “Traité d'harmonie réduite à ses principes naturels”, publicado en 1722, usado hasta hace bien poco, así como por su “Nouveau Système de musique théorique” de 1727, que como compositor, habiendo publicado apenas unas obras para clavicémbalo.

Sin embargo, Rameau llevaba ya tiempo tratando de introducirse en los ambientes operísticos franceses, ya que en la Francia dieciochesca este género era considerado la cima de las artes escénicas y musicales. Así que buscó un libretista que le escribiera un poema que musicar. El entonces considerado mejor libretista de Francia, Houdar de la Motte no tomó siquiera en consideración su propuesta, así que, tras componer para el Théâtre de la Foire Saint-Germain y el Théâtre Italien, dedicados a la opereta y ópera bufa, y de cuyos trabajos no se han encontrado partituras hasta la fecha, finalmente el infatigable autor de poemas para la escena, el abad Pellegrin, aceptó escribir el libreto de Hippolyte et Aricie.

Ya antes de su estreno, la versión que llamaremos “original” de esta ópera generó rechazo no sólo en los ambientes musicales de París, sino incluso entre los propios intérpretes de la obra, quienes se quejaron de las dificultades que presentaba la partitura, de tal modo que el autor se vió obligado a realizar modificaciones en numerosos aspectos de la pieza aún antes de su estreno que por fin llegó en 1735 en la Académie Royale. Tantas fueron las modificaciones que los editores de Rameau se plantearon una reedición de la edición original aumentada con un suplemento dedicado a las principales modificaciones.

En las reposiciones de la ópera que tuvieron lugar en 1742 y 1757 Rameau volvió a revisar la ópera, aumentando las piezas de danza, reduciendo los recitativos, introduciendo solistas en los coros y reorquestando piezas instrumentales, arias y coros. Ya muerto el compositor, la ópera vio una última reposición en el siglo XVIII en 1767, y ya permaneció en el olvido hasta su reposición en la Opera de Paris casi un siglo y medio después, en 1908.

Como era habitual en el siglo XVIII, cada reposición suponía la creación de una obra casi nueva sobre una estructura ya dada. De ahí que en la obra de Rameau sea necesario, como en la de otros autores del XVIII, reseñar cuál de las diversas versiones de la pieza se toma como punto de partida.

El estreno no fue en absoluto un éxito clamoroso. Además de las quejas de los intérpretes, los seguidores del estilo musical instaurado por Lully se escandalizaron por los atrevimientos musicales de Rameau. El choque entre “lullystes” y “rameauners” –juego de palabras con “ramoneurs”, deshollinadores- estaba en marcha. Paradojas de la vida, en la querella de los bufones, Rameau fue postulado como el adalid de la ópera francesa y sucesor de Lully en el trono de la misma, frente a la ópera italiana.

Frente a ese rechazo, otros cantaron las alabanzas de la recién estrenada ópera. De Hippolyte et Aricie se dice que dijo André Campra que había suficiente música en esa ópera para que cualquier otro compositor hubiera hecho diez óperas y profetizar que “este hombre nos eclipsará a todos”. Otra paradoja más: cuando “Les Boréades” se retiró de cartel sin estrenarse, tras la muerte de Rameau, fue “Tancréde” de Campra, ya vetusta, la ópera elegida para sustituirla en el cartel.

El choque entre el énfasis puesto en el texto y su declamación propio de las óperas de Lully y el rol central concedido a la música en las óperas de Rameau estaba dado. Voltaire citó a Rameau al decir que “Lully necesita actores, pero yo necesito cantantes”. Cada acto contiene al menos un divertissement –un episodio de naturaleza bien festiva, bien ceremonial, que permita la intervención del coro, de cantos y danzas- que, si bien permite al compositor la concesión a la orquesta de un rol esencial, supone una pausa en el desarrollo de la trama: el culto a Diana del primer acto, los bailes de las Furias en el segundo, festejos en honor a Neptuno, caza sacralizada en el cuarto y finalmente regocijo en el final de la ópera. Así, ya tan tempranamente en su obra como en Hippolyte et Aricie Rameau aprovecha para contrastar el drama que se musica por medio de la orquesta, con sinfonías descriptivas, preludios extendidos más allá de lo establecido y la propia intervención de los coros. En ese sentido es un precursor de la ilustración del drama por medio de la música y no – o no sólo- del texto propios de Wagner.

En cuanto a los ritmos y músicas de danza, sorprenderá en la ópera, como en general en todo el barroco francés, frente a la tradición germánica de reiteración rítmica, la ubérrima libertad rítmica de que están dotadas todas las piezas en forma de danzas de la obra, característica que es típica no ya sólo de Rameau sino, como se ha dicho, de todo el barroco francés. Ello las dota de una sutilidad y ligereza ajena por completo a la reiteración esquemática de los ritmos de cada una. Ejemplo de esto puede verse casi al final de la obra en la chacona previa al aria “Rossignols amoureux” en el último acto, o en la musette, danza que toma su nombre de la vieja gaita de boto, instrumento que en su época se consideraba pastoril y poco refinado –como el tambourin, que también dio nombre a un ritmo bailable sumamente libre y muy usado por Rameau- y en las restantes piezas coreográficas.

Sin embargo, pese a ser una obra más cosmopolita que las óperas de Lully, más rica melódica y armónicamente –el trío de las parcas del acto tercero supuso una osadía armónica inusitada, hasta el punto de tener que suprimir ora pieza para las parcas-, con una orquestación infinitamente más imaginativa e innovadora, introducir en cada acto divertimentos y por ello despreocuparse más del desarrollo dramático, Hippolyte et Aricie no deja de ser una tragedie lyrique, seguidora de la tradición francesa, no sólo por la obertura -la obra principia con una obertura a la francesa, siguiendo el esquema fijado por Lully: se inicia con una sección lenta y majestuosa, le sigue otra sección con tempo más rápido y estructura fugada, para terminar con una tercera sección también lenta que parafrasea la primera; esquema fijo que fue sobrepasado por Rameau, pero no en esta su primera obertura- o la estructura en cinco actos, en este caso acompañados todavía de un prólogo, que desaparecería a lo largo de ese siglo, sino también por las demás convenciones del género: la combinación de arias, recitativos, de conjuntos y de coros con trozos coreográficos. De hecho, la historia sirvió para la creación de alguna de las más grandes tragedias del teatro francés y puede considerarse trágica, con el tema serio del triunfo del amor acompañando la tragedia, en un periodo en el que los gustos del público comenzaban a virar hacia formas más ligeras de teatro musical.

LIBRETTO

Mezcla de ópera pastoril y tragedia griega, el libreto es fiel a todas y cada una de las convenciones de la época: tema mitológico; enorme complejidad de la trama, que no se priva de ningún tópico, con reyes, reinas y príncipes, enemigos mortales y amigos inseparables, consejeros áulicos maléficos, engaños, afrentas debidamente vengadas, muertes y resurrecciones, dioses en dosis masivas, parcas, seguidores de Diana, monstruos marinos y marinos de sexo femenino y hasta una partida de caza que pasaba por allí para dotarle del toque pastoril; escasa por no decir nula evolución psicológica de los personajes, que se mantienen incólumes a pesar de los tremendos sucesos de los que son protagonistas directos; presencia por duplicado de la inevitable tormenta de la ópera francesa del XVIII a partir del Alcyone de Marin Marais y uso y abuso del juego del deus ex machina en un número prácticamente incontable de ocasiones. De hecho son personajes de la obra Diana, el Amor, Júpiter, Neptuno, Plutón y Mercurio, todos ellos con su o sus correspondientes apariciones fulgurantes.

El tema de la ópera está extraído de obras de la mitología grecolatina bien conocidas por el público de la época –no tanto por el de hoy día- como son el Hipólito de Eurípides y el Hipólito de Séneca, así como de, referencia esencial de esta ópera, la Fedra de Racine, publicada en 1677. Con respecto a estas obras, los cambios son numerosos y profundos: se le ha concedido un trato preferente a la historia de amor finalmente triunfante de Hipólito y Aricia, si bien los dos amantes tienen su contrapeso en la trama en las figuras trágicas de Teseo y Fedra –si bien el peso de ésta en la tragedia disminuye con respecto a la referencia de Racine, lo que fue muy criticado en su estreno, no deja de ser un personaje enormemente intenso y enormemente trágico-, tramas en cierto modo entrecruzadas a las que se une la escena infernal –con gran tensión dramática pero que no aporta gran cosa al desarrollo de la trama y llega a ser hasta cierto punto incongruente; sin duda lo que salió de la imaginación del abad Pellegrin es de lo peor de la estructura dramática- y la final resurrección de Hipólito y su unión a Aricia. Igualmente, la unidad de lugar de la Fedra de Racine se rompe para trasladar la acción a cinco lugares diferentes, además de verse interrumpida por los divertissements ya reseñados.

SINOPSIS

Bien, trataremos de elaborar un breve resumen de la trama en menos palabras de las que emplea el libreto, lo cual no es en absoluto tarea fácil. Veamos los personajes:

Teseo, rey de Atenas, enemigo mortal de los Pallantidas, padre de Hipólito y esposo de Fedra –quien no es madre, sino madrastra de Hipólito- con quien tiene un hijo. Amigo inseparable de Pirithous, e hijo de Neptuno. Pirithous se encuentra en el hades porque ha tratado de sacar de allí a Proserpina, a la sazón esposa de Plutón.

Fedra, segunda esposa de Teseo, hija de Pasifae, quien además de haber sido esposa de Minos, afrentó a Venus, por lo que las de su estirpe deben padecer el odio de la diosa. Enamorada secretamente de Hpólito.

Hipólito. Galán, hijo de Teseo. Hijastro de Fedra.

Aricia. Hija de … lo han adivinado, Pallas, y por tanto última de la estirpe de los Pallantidas, mortales enemigos de Teseo. Ya saben de quien le toca enamorarse –el título de la ópera puede servirles de pista- para que el drama esté servido.

Arcas: confidente de Teseo.

Enone: Confidente de Fedra.

El Amor, Diana, sacerdotisas de Diana – de las que conviene saber que tenían voto de castidad-, Tisifone, las tres Parcas, Júpiter, Neptuno, Plutón y Mercurio, ciudadanos de Troya, cazadores.

Prólogo

En el bosque de Erimantes.

Estalla una querella entre el Amor y la diosa Diana acerca de quien de los dos reina sobre le corazón de los moradores del bosque. Júpiter interviene y establece que los habitantes del bosque servirán al amor únicamente un día al año, pero al amor virtuoso. Para que no se malinterprete qué se debe entender por amor virtuoso deja claro que es el que conduce al matrimonio.

Acto primero

La escena se desarrolla delante del templo de Diana.

Aricia está a punto de convertirse en sacerdotisa de Diana por orden de Teseo, mientras sufre por su amor por Hipólito, que cree imposible. Hipólito se encuentra con ella cerca del templo y le declara su amor. Cuando las sacerdotisas llevan a Aricia al templo de Diana, ésta manifiesta que su corazón está comprometido. Fedra entra en cólera y ordena a sus guardias la destrucción del templo. Las sacerdotisas imploran la presencia de Diana, la cual se muestra y da la razón a los amantes. Fedra, solas con su confidente, da rienda suelta a sus celos: está casada con Teseo y enamorada de su hijastro Hipólito. De repente un mensajero anuncia la muerte de Teseo, quien ha entrado en los infiernos para implorar por la suerte de su amigo Pirithous. La pasión de Fedra, ya viuda, por Hipólito se convierte en legítima.

Acto segundo

El hades.

Teseo, quien ha entrado en los infiernos para rescatar a su amigo Pirithous, preso allí por un lance de faldas, se encuentra a Tisifone, una de las furias. Teseo se ofrece a cambio de Pirithous, en vano. Ya en la corte de Plutón, Teseo implora clemencia para Pirithous, otra vez en vano. Teseo implora compartir los sufrimientos de Pirithous, nuevamente pincha en hueso: sólo la muerte puede unirlos. Teseo pide morir: que va a ser que no, ya quelas parcas sólo aceptan peticiones del Destino y sólo él puede decidir el momento de su muerte. Para entrar en el hades, Teseo había invocado a su padre, quien le concedería por tres veces su ayuda. Ante la papeleta que tien ante sí, Teseo implora a Neptuno por segunda vez: que le haga volver a ver la luz del día. Pese a ser el padre del susodicho, Neptuno no se acerca por allí, y manda a Mercurio, que para eso era el mensajero de los dioses, a que lidie el problema con Plutón. Mercurio convence a Plutón, pero Teseo no abandona el hades sin oir la terrible profecía: saldrá del hades y encontrará el infierno en casa. Teseo sale de los infiernos, donde permanece Pirithous, sin que nada más se vuelva a saber de él en la ópera.

Acto tercero

El palacio de Teseo.

Una vez que nos han contado los avatares de Teseo en los infiernos, volvemos al punto en que dejamos la trama al final del acto primero.

Fedra espera a Hipólito para declararle su amor. Y empieza diciéndole que, contra lo que Fedra cree que Hipólito cree, ella no le odia. Conmovido por tanto cariño, Hipólito le informa que va a renunciar a sus derechos dinásticos a favor del hijo de Fedra y Teseo por amor a Aricia. Pero no parece que eso fuera lo que Fedra esperaba oir, y le confiesa la pasión que siente por él. Hipólito, horrorizado, reclama el castigo de los dioses para su madrastra. Ante el rechazo, Fedra coge un arma para quitarse la vida, lo que trata de inmpedir su hijastro. Y hete ahí que en esas entra en escena Teseo y pregunta –lógico- qué es lo que está pasando ahí. No obtiene sino evasivas. Teseo cree que Hipólito pretendía matar a Fedra. Su creencia se ve confirmada cuando la pérfida confidente de Fedra le insinúa que su hijo ha tratado de abusar de su esposa. Teseo pide a Neptuno su tercera y última ayuda: Hipólito debe ser castigado, y con la muerte. Las olas del mar se agitan lo que, tratándose Neptuno del dios del mar, es signo inequívoco de que ha oído la petición.

Acto cuarto

Un bosque consagrado a Diana.

Hipólito marcha al exilio. Aricia trata de retenerle. Ambos se juran fidelidad eterna y se someten a la protección de Diana. En esto aparece un grupo de cazadores que se burlan del amor por presagiar éste sólo sufrimientos. Mientras se celebra a la diosa Diana con cánticos y bailes, Neptuno, que no se ha olvidado de la petición de Teseo, manda un monstruo que sale de las aguas. Hipólito es el único que se atreve a enfrentarse a él y es engullido por las aguas. Aricia pierde el sentido. El suceso llena a Fedra, quien se ha acercado al oir las lamentaciones, de remordimientos. Declara ser la única responsable de la muerte de su hijastro y amado, y suplica a los dioses que esperen a realizar su venganza hasta que revele a Teseo la inocencia de su hijo, lo que hace..

Acto quinto

El mismo bosque del acto anterior.

Fedra, tras hacer saber a Teseo la verdad, fallece al haber ingerido veneno. Teseo quiere seguir ese mismo ejemplo. Neptuno lo impide: Hipólito, protegido por Diana, está vivo, pero Teseo será castigado a no volverlo a ver. Aricie recupera el sentido, pero su dolor es inconsolable ya que cree que Hipólito está muerto. Invocada por sus fieles, Diana aparece y les anuncia que les va a nombrar un rey del que Aricia será la esposa. El rey, faltaría más, es Hipólito al que le ha devuelto la vida. Los habitantes del bosque de Diana se congratulan y celebran la buena nueva.

Fin de la ópera.

DEI EX MACHINA EN HIPPOLYTE ET ARICIE

La trama, como se ve, está repleta de tres elementos a veces contraditorios: los divertissements que aparecen a lo largo de la pieza, interrumpiendo a veces la trensión dramática; las múltiples tragedias que acontecen para tratar en vano de impedir que el amor triunfe y, finalmente, la constante intervención de los dioses en sentido a veces contradictorio. Todo ello adobado de descensos divinos de los cielos, truenos y tormentas, cómo no.

En resumen, estas son las apariciones divinas y las tormentas que surgen en Hippolyte y Aricie, nada escasas en número como puede verse y sin que uno sólo de los cinco actos y el prólogo se vea privado de ellas.

Prólogo: Aparición de Júpiter, invocado por Diana. Júpiter resuelve la disputa con el Amor.

Acto I: Tormenta, con aparición de Diana. Diana impide el sacrificio de Aricia.

Acto II: Súplica de Teseo a favor de Pirithous a Plutón, que le dice que nones. Invocación de Teseo a Neptuno y aparición de Mercurio enviado por éste. Mercurio impide el sacrificio de Teseo por Plutón.

Acto III: Nueva invocación de Teseo a Neptuno para que vengue la afrenta que cree haber recibido de Hipólito..

Acto IV: Tormenta. Invocación a Diana ante la aparición de un monstruo marino. Diana, por una vez, no responde.

Acto V: Intervención de Neptuno para evitar la muerte de Teseo. Aparición de Diana que provoca el final feliz, en el que la virtud de los amantes tiene su premio no sólo en forma de amor, sino con un reino por añadidura.


ESTA MARAVILLOSA INTRODUCCIÓN A LA TRAGEDIA LÍRICA "HIPPOLYTE ET ARICIE" ES OBRA DE "ORFEO EUCLIDES", UN HABITAL FORERO DE "EL POMBO" Y PROBABLEMENTE EL MAYOR FAN DE RAMEAU EN ESPAÑA. ME PARECE TAN BUENA QUE ME HE TOMADO LA LIBERTAD DE APUNTÁRMELA, PARA PODER CONSULTARLA CON MAYOR COMODIDAD.
A CONTINUACIÓN SEÑALO LOS MOMENTOS QUE MÁS ME HAN GUSTADO DE DICHA OBRA:

L'amour: Régnez, aimable paix
Un suivant de l'amour: Plaisir, doux vainqueurs
Thésée: Puisque Pluton
Deuxième Trio des Parques: Quelle soudaine horreur
Pluton: Que l'Averne, que le Ténare
Phèdre: Cruelle mère des amours / Quelle plainte en ces lieux m'appelle
Aricie: Où suis-je? De mes sens j'ai recouvré l'usage
Hippolyte: Ah! Faut-il, en un jour, perdre tout ce que j'aime?

Hippolyte & Aricie: Quel bruit! Quels vents, ô ciel! / Que mon sort est digne d'envie!